Como Ouvir e Entender Música | Aaron Copland

 1. INTRODUÇÃO

Nessa resenha, segui cada capítulo de Aaron Copland e procurei complementar as suas explicações com um apoio musical direto. 

Sei que pode ser uma longa jornada, mas ela recompensará quem seguir até o fim. Com isso espero ter feito um de curso de introdução à música clássica, algo tão necessário para quem deseja entender melhor e ouvir melhor muitas das maiores realizações humanas em música.

O objetivo central deste livro é permitir ao público geral (e não músicos) a serem capazes de fazer uma apreciação inteligente da música. Por isso mesmo é um esforço muito louvável, visto que geralmente encontramos a literatura especializada de música para músicos, e o público em geral se sente um tanto perdido:

• Será que algo está sendo perdido na percepção das notas musicais?
• Realmente o ouvinte tem ideia de sua resposta emocional à música?

Essas perguntas preliminares são enunciadas no livro para dar ideia do que Aaron Copland pretende: preparar o leitor para ouvir música de maneira mais consciente.

No entanto, para esta resenha é preciso esclarecer alguns pontos importantes:

• É difícil ilustrar um livro de música
• É um consenso que não se pode ter uma real apreciação da música apenas lendo um livro

Estes pontos são anunciados pelo próprio autor, e também traz alguma dificuldade para este resenhista. Para que eu consiga esclarecer o livro e também fazer um bom material de apoio a ele, vou me valer dos exemplos didáticos (muitos deles excelentes) para facilitar o conhecimento não apenas do livro de Aaron Copland, mas da música em si mesma.

Essa será uma resenha bastante atípica, porque necessito preencher com muitos exemplos musicais e imagens que não estão no livro para elucidar melhor sobre a música. Portanto, por favor entendam que estou seguindo capítulo a capítulo do que é apresentado no livro, mas por conta dessa dificuldade muitos dos exemplos foram extraídos de fora.

SOBRE AARON COPLAND

Renomado compositor e regente americano do século XX e frequentemente considerado como um dos mais importantes compositores desse século, Aaron Copland (1900-1990) teve significativo papel na educação musical dos Estados Unidos. Sua música possui retratação da vida rural e do oeste americano, e sua obra mais famosa é uma suíte orquestral Apalachian Spring. Também compôs trilhas para filmes (Tarde Demais, 1949; Jogada Decisiva, 1998; Linda Demais, 1999).

 2. SINOPSE

O primeiro problema para se entender melhor música é este: não se pode obter a melhor apreciação simplesmente lendo um livro sobre ela. O livro é uma ajuda, mas nada substitui a experiência mesma de se ouvir a música.

Estando assim avisados, há um requisito mínimo para qualquer pessoa que queira ouvir a música inteligentemente: ser capaz de reconhecer a melodia ao ouví-la (ou seja, não ter a chamada surdez tonal, ou, musical). Não basta apenas ouvir vários momentos de uma mesma música: é preciso relacionar o que se está ouvindo e perceber que existe ali uma unidade, por isso que é preciso perceber a existência da melodia, porque ela é quem dá o fio condutor da música.

Isso também ajuda a elucidar uma questão importante: na arte da música o autor comenta que há mais do que em outras artes o fenômeno de pessoas dizerem "gosto muito de música, mas não entendo nada a respeito", que ele acredita haver uma certa tendência de se exagerar as dificuldades da compreensão musical. Sobre isso é necessário não complicar: comecemos captando a melodia da música e reconhecendo ela! Isso já é apreender algo inteligentemente. Depois disso, o único trabalho de um músico para melhorar a apreciação musical geral de uma pessoa é indicar na música o que realmente está ali contido.

Então, como ouvimos? Aaron Copland classifica três maneiras de se ouvir uma música, que indica três planos possíveis:

• Plano sensível: que é entregar-se completamente ao prazer do som; aqui ouvimos sem pensar na música apenas pelo prazer que ela nos fornece, esse plano por si só já contém uma força primitiva e poderosa, por isso mesmo a maior parte dos ouvintes se bastam nesse plano musical, que já é suficiente para muitos

• Plano expressivo: o poder expressivo da música é o que ela está dizendo, o que ela transmite, ou seja, o seu significado; este ponto há certa polêmica porque muitos músicos (como Stravinsky) acreditam que a música é como uma coisa pura, destituída de qualquer significado - mas nosso autor se posiciona com a opinião de que toda música está dotada de um significado específico

• Plano puramente musical: além da atração sensível e dos sentimentos expressivos, existe também o plano das notas musicais e sua manipulação - e é este ponto que a maioria dos ouvintes não tem consciência. A maior finalidade deste livro é suprir um pouco a deficiência deste plano musical porque nos outros dois planos as pessoas conseguem perceber sozinhas (por assim dizer, este lado é como se fossem os "elementos gramaticais" que permitem analisar o som - o plano sensível - e o sentido - o plano expressivo - da música). Este é o elemento concreto da música

Uma vez apresentado estes três elementos, é preciso desmistificar uma outra questão sobre o processo de criação musical. Os compositores pensam pouco na questão da inspiração musical, e mais na vontade mesma de compor. Se ele está com vontade de compor, ele compõe. O método não importa, mas o resultado: por isso mesmo a ideia de uma inspiração musical é algo mais secundário na música.

A ideia pode vir de várias formas, como um assovio distraído em que a pessoa percebe "hum, está aí um tema interessante" e em seguida o compositor vai trabalhar essa ideia musical simples com a técnica musical para torná-la mais elaborada e discursiva.

Assim podemos seguir para saber quais são os quatro elementos da música.

I. OS QUATRO ELEMENTOS DA MÚSICA

São quatro os elementos essenciais da música: ritmo, melodia, harmonia e timbre. Com estes quatro ingredientes temos a matéria-prima dos compositores.  Para o ouvinte leigo, esses elementos não tem importância porque é raro percebê-los distintamente: o efeito combinado deles é o que cria a música. 

Mas o mesmo leigo também percebe que não é possível ter uma compreensão profunda da música sem investigar esses elementos. Vejamos melhor cada um deles.

1. Ritmo

As origens elementares da música para a maioria dos historiadores é o ritmo. Podemos ver indícios disso ao perceber o efeito que sentimos instintivamente ao perceber um ritmo, que parece demonstrar que há algo de muito elementar no ritmo.

No entanto, só por volta de 1150 que a música chegou a ser medida como que com "unidades métricas quantitativas" que foi a primeira medida que apareceu para que fosse anotado o ritmo musical.

Para entender melhor, muitos já tiveram a experiência de marchar, ou ver uma marcha. Como se faz? A pessoa se movimenta: esQUERda, direita, esQUERda, direita... UM, dois, UM, dois... há um pulso forte e outro fraco.

Veja um exemplo típico abaixo:

Percebam que o passo da esquerda é o pulso forte, seguido do direito e uma vez feito recomeça-se o ciclo de pulsos fortes e fracos.

Então isto que é uma unidade métrica quantificada. Os escolásticos, dizem que o tempo é a unidade quantificada do movimento; na música, chamamos essa quantificação do movimento de ritmo o que por sua vez determina o que é o compasso. No caso da linguagem musica acima, temos um compasso 2/4, isto significa que a unidade rítmica é 2 (UM, dois; UM, dois...) e a linguagem básica para expressá-la numa pauta musical tomando a semínima como referência (como veremos mais abaixo, não se preocupe com isso agora). 

E se a unidade básica não fosse dividida em duas, como na marcha, mas 3 vezes? Teríamos um compasso de 3/4, onde a pulsação seria UM, dois, três, UM, dois, três...

É o ritmo da valsa, eis um exemplo típico:

Se dobramos o compasso de 2/4 teremos um 4/4; nesse caso a pulsação seria marcada como UM, dois TRÊS, quatro, e assim sucessivamente.

Se dobramos o compasso de 3/4? Temos 6/4! Nesse caso teríamos um exemplo como: UM, dois, três, QUATRO, cinco, seis.

Ritmos simples tem o perigo da monotonia. É verdade que esse pulso que são exemplos típicos podem ser acentuados de maneiras diferentes, nesse caso são "acentos irregulares". Por exemplo, um tempo 4/4 pode ser acentuado como UM, dois, três, QUATRO, UM, dois... o que dá uma sensação de mobilidade maior na música.

Mas assim como na métrica da poesia, quando subdividimos e acentuamos essa batida temos apenas a subdivisão sem significado. O ritmo mesmo aparece quando acentuamos as notas de acordo com o sentido musical da frase (talvez já tenham ouvido falar de que só um francês sabe tocar uma valsa com uma "quebradinha" específica, bem como só um brasileiro é capaz de tocar um bom samba: ambos são ritmos que se analisarmos "silabicamente" eles nos apresentam as mesmas unidades rítimicas, 3/4 e 4/4 respectivamente... mas dentro do contexto de cada uma dessas músicas, o ritmo está vivo).

Pois bem. É preciso agora entender que o ritmo determina a duração de um certo tempo musical. E para isso a música ocidental inventou uma notação arbitrária para subdividir a duração do tempo de cada nota musical:

• a semibreve é um tempo inteiro: 1/1
• a mínima vale meia semibreve: 1/2
• semínima vale 1/4
• colcheia, 1/8
• semicolcheia, 1/16
• fusa, 1/32
• semifusa, 1/64

Sim, são frações matemáticas mesmo! Assim temos:

Ou também, podemos ver dessa forma, com o valor relativo de cada nota em relação à semibreve (só faltou a semifusa, mas espero que tenham entendido):

Como são unidades arbitrárias, o valor dessas notas é totalmente relativa. Ou seja, os músicos elegem um andamento específico e sobre esse andamento é que a "toada" da música é definida onde cada uma desses símbolos indicam numa pauta musica o valor relativo que deverá ser executado.

Para entender isto o melhor possível, veja este vídeo:

O livro prossegue para que possamos compreender essa divisão. E avança explicando o que é polirritimia, basicamente a junção de dois ritmos diferentes, algo como 2/4 e 3/4 (imagine uma valsa misturada com uma marcha). 

2. Melodia

Se o ritmo é associado ao lado mais físico da música, a melodia seria a emoção íntima. Nenhuma análise foi capaz até hoje de explicar o porquê melodias nos emocionam, e algumas mais do que outras. Por outro lado a maior parte das pessoas sabe reconhecer uma melodia a primeira vez que a escuta.

Apesar desse mistério, uma boa melodia dá a sensação de ser completa. É equilibrada e evita repetições desnecessárias. O mais importante na melodia é que a qualidade expressiva da música deve provocar uma resposta emocional no ouvinte. 

Agora, do ponto de vista técnico, é bom saber que toda melodia está situada em um sistema de escalas. Uma escala nada mais é do que um arranjo específico e particular de notas musicais. Os construtores iniciais das escalas basearam-se no instinto que foi-se desenvolvendo certas convenções definindo o que soava mais belo ou menos belo; mais tarde os cientistas evidenciaram que há um princípio físico relativo a essas escalas, aquilo que chamamos de série harmônica.

Sobre os princípios físicos da música, o vídeo abaixo é bastante elucidativo:

A escala do vídeo acima é a escala mais usada na música ocidental, é chamada de "escala diatônica do modo maior" (ou simplesmente Modo Maior) onde se encontram sete notas musicais;

Ora, cada uma dessas notas da escala possuem uma relação entre si. Isso tudo sem considerar ainda qual nota de que estamos falando. Assim, se temos as notas 1, 2, 3, 4, 5, 6 e 7, o nome que damos a elas é "graus" dessa escala, e devemos entender que a nota de nº 1 é quem define toda a relação das outras notas, o tom desta música. 

Por isso mesmo esta primeira nota, o primeiro grau, que é chamado de tônica (percebam que o vídeo mostra o porquê dessa relação: as notas todas tem sua origem numa simples divisão proporcional de uma corda).

Agora sim, se o tom estiver, por exemplo, na nota fá, então temos umas escala de "fá maior", se si, "si maior" e assim por diante.

Nessa relação das 7 notas, há também uma hierarquia: a tônica (1ª nota) é quem comanda todas as relações; Em segundo lugar está a nota nº 5, chamada de Dominante... a relação completa é a abaixo:

• 1º grau: tônica - 1ª em força
• 2º grau: supertônica - 6ª em força
• 3º grau: mediante - 4ª em força
• 4º grau: subdominante - 3ª em força
• 5º grau: dominante - 2ª em força
• 6º grau: superdominante - 5ª em força
• 7º grau: sensível - 7ª em força

Eu sei que parece arbitrário no início. Mas essa hierarquia é confirmada pelo estudo das vibrações sonoras da série harmônica em que quanto mais próximo do som da corda tocada maior a sua força, e, quanto maior as subdivisões que fazemos na série harmônica, mais fraca hierarquicamente.

A melodia portanto, compreende a força da relação hierárquica entre as notas e é algo que se passa no entorno dessa escala (esse modelo de escala "maior" e "menor" foi usado até o século XX em praticamente toda a música ocidental clássica).

Muito bem. Agora vamos ao primeiro exemplo de música do livro para evidenciar qualidades de certas melodias!

Neste Moteto, Ave Regina Caelorum, de Palestrina é preciso notar que há poucos saltos na relação escalar das notas (sobe do grau 1, para 2 depois 3... sem saltos: são graus conjuntos). Esses poucos saltos numa regra muito rigorosa de relações musicais de Palestrina provocam em sua música uma espécie de qualidade supra-humana imperturbável em suas melodias. Não parece coisa humana, mas de outro mundo. 

Tentem perceber no vídeo! Há notas na pauta que sobem e descem muito próximas uma das outras, seguindo de uma linha da pauta para um espaço branco, seguindo para outra linha e assim por diante.

Agora vejamos o outro exemplo, a "Fuga em Mi bemol menor" do Cravo Bem Temperado, de Bach:

ver 34'50'': o tema é a primeira frase que aparece sozinha

Essa frase curta é expressiva, baseia-se nas notas essenciais da escala - primeiro, quinto e quarto graus (lembrem-se são as 3 maiores forças). Ela salta do primeiro ao quinto grau bravamente, sobe e desce novamente para estacionar no quarto grau, e depois desce para o primeiro grau. Por que essa melodia sobrevoa sobre estes três graus mais importantes é que ela consegue manter sua força expressiva.

Outro exemplo é a Sinfonia Inacabada de Schubert:

tema aparece pela primeira vez em 1'24''

Neste exemplo, Aaron Copland quer mostrar que as "regras" de construção melódica mostrados a respeito da escala musical nada servem para este exemplo. Ela tem uma misteriosa maneira de retornar sobre si mesma, com grande simplicidade e provoca uma impressão única.

Agora vejamos a Sinfonia Índia, de Carlos Chávez:

Neste exemplo é preciso notar que ela não é uma melodia muito convencional. Isso se dá porque são usadas muitas notas repetidas e intervalos não muito convencionais na história da música ocidental. Isso torna a música muito original.

Muitos compositores como Carlos Chávez, ampliaram o conceito de uma boa melodia no século XX, desenvolvendo formas cada vez mais novas de criá-las no século XIX houve Richard Strauss e Wagner.

Mas verdadeiro experimentador no século XX foi Arnold Schoenberg, porque procurou criar uma música desprovida da relação hierárquica natural das notas musicais, o chamado sistema tonal. Portanto, o seu sistema é o chamado atonalismo.

Algo entre o sistema tonal, e o atonal de Schoenberg, Aaron Copland cita a música de Roy Harris, no seu Trio para Violino, Violoncelo e Piano:

No caso de Roy Harris, há originalidade em se criar músicas que estão fora das 7 notas da escala música, buscando os chamados "cromatismos" e intervalos não muito óbvios. É de mais difícil assimilação, e por outro lado, muita originalidade.

Com esta exposição de melodias fomos das regras mais estritas dentro de uma escala musical em palestrina até a sua quase dissolução em Roy Harrys (ela se dissolve mesmo em Schoenberg).

Para compreender melhor as melodias, o melhor a se fazer é buscar ampliar o horizonte melódico. Não se pode esperar de vários compositores o mesmo tipo de melodia. A assimilação de muitas melodias, e só ela, é que permite o ouvinte de música perceber à primeira vista quando há uma boa melodia e outra ruim. 

3. Harmonia

A Harmonia é o mais sofisticado elemento da música. E esse elemento possui uma evolução gradual na história da música. Foi relativamente desconhecida até o século IX na história da música, onde geralmente é localizado o seu primeiro desenvolvimento.

Nesse desenvolvimento é destacado três tipos principais no desenvolvimento da harmonia primitiva.

1. ORGANUM

A ideia do organum é uma simples melodia acompanhada por outra idêntica num intervalo, inicialmente de quarta ou quinta e depois a coisa foi-se evoluindo (lembre-se do que eu disse de 4º ou 5º grau logo mais acima: se uma nota está no primeiro grau sendo a principal, um intervalo de quarto grau, por exemplo, respeita essa distância entre as notas na harmonia!).

O livro traz exemplos de órganum no seu CD anexo sem autoria, para a resenha deste blog trarei outro exemplo para poder melhor ilustrar. O exemplo mais clássico é o de Perotin:

2. DESCANTE (discantus)

Nesse novo modelo descobre-se maior independência entre vozes: quando a voz superior move-se para cima, a voz de baixo move-se de modo descendente. É um efeito espelhado: uma voz faz o inverso da outra.

Um bom exemplo de Descante está na parte intermediária deste vídeo:

3. FALSO BORDÃO (Faux-Bourdon)

Se antes no organum se evitava intervalos além das quartas e quintas, a partir de agora serão usados intervalos mais suaves, do terceiro e sexto grau. Isso representou um grande avanço harmônico.

A partir desse ponto foi possível o desenvolvimento dos acordes e toda a teoria relativa a ela. Vejamos portanto, um exemplo de falso bordão bonito é o Ave Maris Stella de Guillaume Duffay. Perceba como neste exemplo a música agora soa de fato muito mais suaves do que nos intervalos "duros" de Perotin com a técnica do organum:

Curiosidade: a "terça caipira" cantada por nossa música caipira também é o falso bordão, nela canta-se sempre em intervalo de terça maior, no Faux-Bourdon mesmo há mais possibilidades.

Não é objetivo do livro fazer levantamento histórico de toda a evolução da harmonia. O valioso aqui é perceber que houve uma evolução. Passemos então para explorar mais a teoria harmônica.

Sons tocados juntos formam um acorde. A teoria harmônica baseia-se na suposição de que todos os acordes são construídos a partir da nota mais grave. Por exemplo, se temos a nota lá, formamos um acorde a partir dele: lá-dó-mi. A maior parte da teoria musical baseia-se nesse tipo de acorde esquematizado como 1-3-5 (lá-dó-mi, ré-fá-lá...). Ele é chamado de tríade.

Podemos colocar essa tríade em posições diferentes, por exemplo, no caso do lá-dó-mi, se quisermos deixar a nota mi mais grave, vamos tocar um mi abaixo do lá, e assim temos uma justaposição mi-lá-dó. É um acorde de mi? Não! Aqui é o que chamamos de "Primeira Inversão" de um acorde.

Há portanto duas inversões possíveis:

Percebam como está indicado que esta são várias maneiras de se tocar um mesmo acorde, são sempre as mesmas 3 notas.

É possível incluir notas nessa formatação básica. Se quisermos no esquema 1-3-5 adicionar o sétimo grau, temos o que chamam "acorde de sétima" 1-3-5-7, se colocar o "nono grau" é um acorde de nona, 1-3-5-7-9, e assim por diante.

***

Até aqui consideramos os acordes abstratamente. Vamos amarrar agora.

Como dito a base do acorde é o fator determinante. Se temos o acorde da tônica, basta saber qual é a sua nota principal para determinar a tonalidade de uma série dos acordes. A tonalidade, portanto, é o centro no qual gravitam as relações harmônicas.

Mas e se formos tocar outros acorde numa sequência ascendente, o que acontece?

Neste caso, sem se preocupar com o nome das notas, repare que a medida que avançamos o primeiro acorde para o segundo as notas são completamente diferentes. Mas se vemos o primeiro acorde com o terceiro, vemos que há uma relação de duas notas que são as mesmas, indicadas no destaque em verde.

Isso demonstra que há uma relação mais profunda de certos graus da escala do que outros. Aqui, o acorde do primeiro grau se relaciona bem com o acorde do terceiro grau!

Eis portanto o que é o edifício da harmonia: um complexo estudo dessas relações. Perceba que os acordes evidenciam a relação. Mas se lembrarmos do que falei na melodia sobre a escala, vocês poderão enxergar que até mesmo as notas sozinhas têm implicitamente toda essa gama de relações (num exemplo concreto: mesmo que não pareça à primeira vista, existe harmonia até mesmo no canto gregoriano).

O exemplo, simples para evidenciar a harmonia é a famosa canção alemã Ach, du lieber Augustin:

Percebam que a música é construída com uma base melódica simples. Nos quatro primeiros compassos há apenas dois acordes diferentes, mas a variação rítmica de valsa deixa isso menos óbvio!

Grande parte da evolução da história da música é a evolução das possibilidades de uso da harmonia. Apenas para exemplificar em diferentes épocas, houve inovação harmônica em Monteverde e Gesualdo, depois Wagner e Mussorgsky e depois Debussy e Schoenberg.

Wagner e Schoenberg são exemplos especiais para a harmonia. Wagner tomava tanta liberdade em transitar de um tom a outro (fazer modulações) e a harmonia já tinha alcançado tanta sofisticação que Schoenberg fez um trabalho como de uma extração lógica. Se transita-se livremente em cada tom, o próximo passo é justamente não haver mais tons. Por isso a música dele explora o chamado "atonalismo". Houveram também outras tentativas como o que foi chamado de "politonalidade", como na música Saudades do Brasil de Darius Milhaud em que uma mão do piano toca num tom e a outra mão toca em outro tom.

Houveram muitos intentos novos no século XX. Mas digo só para conhecimento, para não estender este resumo.

4. Timbre

O colorido tonal da música é o timbre: um colorido sonoro próprio de cada instrumento. Um violino tem um "som de violino", isto é, este é o seu timbre.

O conselho de Aaron Copland nesse caso é que um ouvinte inteligente precisa ter dois objetivos:

1. Aumentar a sua percepção de diferentes instrumentos e suas respectivas características tonais
2. Entender melhor as finalidades expressivas que fez o compositor escolher este ou aquele timbre

Para elucidar, L'Après Midi d'un Faune de Debussy começa com uma flauta: qualquer outro instrumento que tocasse este tema traria outros sentimentos para quem escuta:

(curiosidade: se alguém já viu o videoclipe de "I Want to Break Free" da banda Queen verá que ela tem referência direta à esta obra de Debussy!)

É relativamente moderna a preocupação de um timbre ter uma relação com determinada música. Haendel, por exemplo não parecia se preocupar com isso. Nessa época, os compositores não indicavam claramente qual instrumento deveria estar nesta ou naquela linha melódica.

E na época de Aaron Copland os compositores querem especificamente um isntrumento; a partitura torna-se tão especificamente própria para um instrumento que não raro ele é impraticável para outro instrumento.

Também é bom entender que os instrumentos musicais são máquinas sujeitas a melhorias. Primeiro foi necessário inventá-lo, depois ele é aperfeiçoado e por último os instrumentistas vão adquirindo mais e mais as capacidades de explorar tecnicamente os instrumentos. Essa é a história do piano, do violino e demais instrumentos.

Para se tomar de exemplo, o piano foi criado em 1711. Mas somente no século XIX ele é amplamente explorado. Chopin, Schumann e Liszt são mestres na escrita para o piano porque exploraram a condição vibratória do piano, isto é, explorando os pedais. Scriabin, Debussy e Ravel levaram adiante e exploraram as vibrações consonantes do piano para criar sons mais provocantes, cristalinos ou aveludados. E houve também compositores que aproveitaram o som mais rude, oco ou seco do piano sem os pedais para provocar outras sensações, como Honegger, Chávez ou Bartók.

TIMBRES INDIVIDUAIS

Tendo analisado de forma geral a questão dos timbres, convém examinar individualmente os timbres encontrados numa orquestra sinfônica mais usual.

São subdivididos em quatro grupos:

1. Cordas 🎻
2. Madeiras 🪈
3. Metais 🎺
4. Percussão 🥁

As cordas 🎻, se subdividem em violino, viola, violoncelo e contrabaixo. Vejamos um vídeo para ouví-los, melhor que descrevê-los:

Muitos efeitos podem ser utilizados nesses instrumentos, como por exemplo o chamado pizzicato, tocar com os dedos ao invés do arco. Muito famosa nesse recurso é a Pizzicato Polca, de Strauss:

As madeiras 🪈 são os instrumentos de sopro de madeira (hoje a maioria é de metal, mas historicamente foram de madeira, e vemos elas em orquestras historicamente orientadas).

Nesse grupo tempos a flauta transversal, oboé, clarinete e fagote. Vamos ouví-los:

Apenas para conhecimento, nesse grupo também é geralmente utilizado o flautim, uma flauta transversal mais aguda, ou o contrafagote, um fagote mais grave.

Nos Metais 🎺 tempos a trompete, trompa, trombone e a tuba. Vejamos como soam:

Na Percussão 🥁 temos vários tipos de instrumentos de percussão. Geralmente são afinados e usados para intensificar a expressão rítmica. São tanto mais eficazes quanto mais guardados para momentos decisivos (notemos que aqui está uma diferença grande entre a música clássica em geral à música popular)

Na percussão, portanto temos o bombo, tamborim, triângulo, pratos, tambor, tímpano e também a marimba e o metalofone. Uma boa porção deles se encontra nesse vídeo:

TIMBRES INDIVIDUAIS

Tendo conhecido uma gama essencial dos instrumentos mais usuais em orquestra, convém entender os timbres mistos. Agrupar os timbres produz um efeito diferente do que ouví-los isoladamente. A própria orquestra é o maior exemplo disso: a combinação de todos os sons forma como um instrumento único.

Mas além da orquestra, existem combinações muito usuais na história da música.

O quarteto de cordas, formado por dois violinos, viola e violoncelo:

O trio, formado por violino, violoncelo e piano:

O quinteto de sopros, formado por flauta, oboé, clarinete, trompa e fagote:

O quinteto de clarinete com o quarteto de cordas:

Na época de Aaron Copland ele também faz notar novos experimentos de combinações de timbres, como em Les Noces de Stravinsky:

Pois bem, a grande dica deste capítulo é prestar atenção nos timbres e como eles se desenvolvem numa música. Na orquestra é comum a linha melódica passar de um grupo musical para outro, por exemplo. Os compositores normalmente equilibram as passagens dessa linha melódica. É a técnica da orquestração.

5. Textura

Como colorário aos quatro elementos da música, podemos chamar de textura musical as diferentes formas de se combinar linhas melódicas. Há três modos possíveis:

1. Monofonia ou Monodia
2. Homofonia
3. Polifonia

A monofonia possui apenas uma linha melódica sem acompanhamento. A música hindu ou chinesa são monofônicas, pois não há uma harmonia no sentido ocidental acompanhando a voz principal. No ocidente a forma mais conhecida de monofonia é o Canto Gregoriano, ou, Cantochão:

A homofonia é a mais constantemente utilizada na música; trata-se de uma voz principal acompanhada por uma estrutura harmônica.

O exemplo do livro é uma harmonia primitiva em Caccini:

Os acordes eram tocados em conjunto. Passou-se algum tempo descobriram tocar fracionadamente o acorde, é o arpejo (o CD que acompanha o livro mostra dois exemplos dessa mesma música; num primeiro tocado em acordes, e depois em arpejos. Peço perdão porque não conseguirei reproduzir este exemplo).

Enfim, a polifonia é a junção de várias linhas melódicas independentes, combinando-se entre si. Muito da polifonia se desenvolveu antes de 1600. É preciso esclarecer que não se pode ouvir compositores como Orlando de Lasso ou Palestrina como se escuta Schubert ou Chopin.

A estrutura polifônica não é só escutar a independências das vozes: existe um plano vertical em que todas elas compõem também um relacionamento intrincado entre si, e se desenvolvem no plano melódico nessa relação.

Um único exemplo basta para verificar essa relação, Ich Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ, de Bach:

O conselho de Aaron Copland é ouvir esta música 4 vezes! 

• Na primeira vez, ouvir a parte mais fácil de se acompanhar, o soprano, primeira linha superior do exemplo acima
• Depois a voz média, o contralto, no meio da partitura 
• e finalmente o baixo, que é a última linha da partitura do exemplo. 
• Ouvindo as três, ouvir uma última percebendo a junção de todas as vozes.

É um exercício muito útil para treinar o ouvido e entender do que se trata a música polifõnica! Porque assim é possível compreender as vozes independentemente e logo após o resultado da sua junção.

Podendo entender isso, somos mais capazes de entender peças mais complexas de polifonia, como fugas de Paul Hindemith:

Ou o famoso Allegreto de Beethoven, uma peça que mistura brilhantemente as texturas:

II. ESTRUTURA MUSICAL - FORMAS FUNDAMENTAIS

A estruturação musical não é diferente das outras artes: trata-se da organização coerente do material que dispõe o artista. A forma de toda verdadeira peça musical é única e o seu conteúdo é quem determina essa forma. Então, dito de outro modo, a forma como se estrutura a música é a composição musical. Portanto, vamos estudar agora os vários "gêneros literários" possíveis para se criar uma música (rondó, sonata, valsa...).

É geralmente fácil distinguir melodias e ritmos para o ouvinte iniciante, mas a estrutura geral de uma peça robusta nem sempre. Sonata, variação, fuga, passacaglia... são nomes de formas musicais bem conhecidas. Os compositores podem se aproveitar dessas formas fixas e elaborar uma música, expandindo esses modelos ou mesmo criando novos. Qualquer que seja o modelo, há princípios estruturais a serem seguidos. Uma vez seguidos, a estrutura musical dá-nos um senso de equilíbrio e coerência geral da música.

Há duas maneiras para se considerar a estrutura musical:

1. A forma em relação à peça como um todo
2. A forma em relação às partes separadas da música
   

É como um romance, que pode se dividir em partes I, II, III... e podemos analisar cada uma das partes ou a obra como um todo (O Tempo e o Vento é uma obra que contém O Continente, O Arquipélago e O Retrato assim como uma Sinfonia pode conter 3 movimentos).

Uma das mais fundamentais maneiras de se criar o senso de equilíbrio da estrutura musical é um elemento extremamente simples, mas fundamental: a repetição.

De modo geral a espinha dorsal da estrutura musical é o modo como as repetições são estabelecidas na música. 

Desse modo, podemos chegar ao seguinte quadro de princípios estruturais da música:

• Repetição Exata
• Repetição Simétrica ou Seccional
• Forma Binária
• Forma Ternária
• Rondó
• Arranjo Seccional Livre
• Repetição por Variação
• Baixo ostinato
• Passacaglia
• Chaconne
• Tema e variação
• Repetição por Tratamento Fugal
• Fuga
• Concerto grosso
• Prelúdio musical
• Motetos e madrigais
• Repetição por Desenvolvimento
• Sonata ou Forma-Sonata (primeiro movimento das sonatas)
• Sem repetição (Formas Livres)

Veremos agora o que são cada uma dessas formas.

1. REPETIÇÃO EXATA

Pode ser representada por a-a'-a''-a'''... é um modelo muito comum em músicas folclóricas, e também importante em certas formas seccionadas, onde costuma-se repetir partes da música (uma música em forma a-b, normalmente é repetida, então a sua estrutura geral fica a-a-b-b).

Um exemplo de repetição exata é Au Claire de la Lune. Sua estrutura é A-B-A sendo que a seção A é repetida sem alterações:

2. REPETIÇÃO SIMÉTRICA OU SECCIONAL (formas seccionadas)

Quase toda música pode ser considerada como construída por seções. Essas subdivisões básicas da música dão a percepção geral da estrutura musical como temas diferentes que se passam na música.

FORMA BINÁRIA

A mais simples dessas formas seccionadas é a binária. É uma estrutura A-B (geralmente repetida, portanto, A-A-B-B).

Teve um papel preponderante entre 1650 e 1750. Muitos músicos aproveitaram danças folclóricas e as estilizaram tocando peças curtas para cravo nesse período. Assim temos as danças como allemande, courante, sarabanda, giga, gavota, bourée, passepied e a louré. Quando essas danças formam um conjunto ela é chamada de suíte.

Grandes músicos como Couperin e Scarlatti fizeram várias peças nesse modelo. Vejamos o exemplo abaixom Le Moucheron:

Percebam que a música faz a sua primeira seção (A) até 0'21'' e repete a seção até 0'42'' onde se inicia a segunda seção (B) até o minuto 1'21 e repete essa seção até o fim da música. Muitas músicas desse período são nessa exata formatação.

FORMA TERNÁRIA

A diferença da forma ternária para a binária (A-B) é que esta não costuma fazer repetições, e retorna ao tema inicial ao fim da peça (A-B-A). Dos exemplos mais nítidos dessa forma são os minuetos de Haydn ou Mozart onde uma seção central independente é cercada por dois minuetos (minueto-trio-minueto). A elaboração gradual desse formato de minueto foi aos poucos metamorfoseando o minueto para um scherzo, outra forma ternária.

O exemplo que o próprio livro nos oferece é o minueto do Quarteto de Cordas opus 17, nº 5:

Veja que este minueto começa em 9'53'': o tema A é tocado até 10'48 onde se introduz um novo tema, do trio, tema B, tocado até 11'29'' sem repetição; feito isso o tema A é tocado novamente até o término do movimento, em 12'27.

RONDÓ

O rondó é um tipo de forma por seções em que há uma repetição do primeiro tema seguido de um novo tema de maneira sucessiva, assim sua estrutura é A-B-A-C-A-D... são como digressões a um tema principal.

Exemplo típico de rondó é o rondó da Partita de Bach:

Veja neste exemplo como a primeira seção é repetida várias vezes. Este é simples de observar.

Essa forma aos poucos se desenvolveu para fazer variações sobre o próprio tema, algo como A'-B-A''-C-A'''-D.

FORMA LIVRE SECCIONADA

Neste modelo, as seções não tem uma ordem estrita; podem ser A-B-B, A-B-C-A, A-B-A-C-A-B-A... o primeiro caso é o Prelúdio nº 20 em dó menor de Chopin e o último é a peça Assustado das Cenas Infantis de Schumann. Mas o exemplo que Aaron Copland quer nos mostrar são os dois primeiros movimentos da Suíte op. 14 de Béla Bártok:

Para entender esse tipo basta ver o primeiro movimento: se desenvolve até  0'33'' a primeira seção; A segunda, 0'53; a terceira, 1'15 (um A-B-C).

3. REPETIÇÃO POR VARIAÇÃO

Há duas formas de se entender a variação: como uma técnica aplicada em qualquer música e como um estilo musical. Aqui estamos falando do segundo caso. Onde há formas específicas de variações.

O princípio da variação é muito antigo: há um tema central, e ao invés de repeti-lo identicamente optamos por fazer alterações sobre ele. Um esquema para as variações seria algo como A-A'-A''-A'''...

BAIXO OSTINATO

É o de reconhecimento mais fácil porque é mais um artifício musical do que propriamente um estilo musical. Trata-se apenas de manter um basso ostinato (baixo obstinado, isto é, ele faz uma frase curta na música repetindo-se incessantemente durante toda a música).

O exemplo é a Pastoral de Sibelius abaixo:

Reparem que o baixo feito pelas cordas que introduz a música é repetido sem modificação durante toda a execução da peça enquanto as outras melodias "dançam" sobre ela: eis o basso ostinato.

PASSACAGLIA

Outro tipo de variação é a Passacaglia que tem uma diferença sutil do Baixo Ostinato: enquanto este tem uma repetição constante de uma frase curta, a Passacaglia apresenta uma frase melódica completa (mais longa e bem definida), portanto não é mais uma simples figuração.

Começa invariavelmente com a afirmação de um tema desacompanhado, no baixo (que é bom ter na memória para reparar nas variações sobre ela). Assim, outras vozes vão entrando com o baixo sendo repetido indefinidamente, sendo admitida pequenas variações de ritmo nessa frase.

O grande exemplo didático (e magistral) para esse estilo é a Passacaglia em dó menor de Bach:

Percebam que o tema, apresentado de 0:22 até 0:47, é uma frase completa, maior do que o que se vê no modelo do Baixo Ostinato, mas também se repete invariavelmente, admitindo-se pequenas variações, além da frase poder estar em outras vozes além do baixo.

CHACONNE

A Chaconne, ou Chacona, é muito semelhante à passacaglia. Inclusive muitos teóricos discutem suas diferenças porque há uma íntima relação entre elas.

Mas, podemos dizer que enquanto a passacaglia respeita mais a identidade da frase apresentada no baixo e repetida várias vezes, a Chacona não começa com um baixo desacompanhado, sendo ouvido desde o começo com harmonias que o acompanham, o que significa que aqui o baixo não tem uma importância estrutural tão grande como a passacaglia, porque as harmonias realizadas também se prestam às variações que serão realizadas nesse tipo de peça.

O exemplo que mostra isso é a Chacona em dó menor de Buxthehude:

Como se vê, o tema é até parecido com a passacaglia do Bach mais acima apresentada. Mas neste caso a música já começa com uma harmonia conjuntamente ao baixo. Em resumo: há um compromisso harmônico no baixo da chacona que inexiste na passacaglia.

TEMA E VARIAÇÕES

A última e mais importante (pois mais frequente) das variações é o Tema e Variação.

Como se pode ver, há uma evolução gradativa nos modelos de variações. O baixo ostinato é uma repetição constante e curta de um baixo; a passacaglia, uma frase completa e melodiosa passa a ser a repetição; e, a chacona repete o baixo, mas com maior liberdade harmônica do que a passacaglia.

Finalmente o Tema e Variação é aquele com maior liberdade de estilo. Consiste na apresentação de um tema, original do compositor ou tomado de outro, em que vai se alternando todo tipo de variação possível, sem se limitar ao tema deixado ou subentendido no baixo.

Por essa razão as variações tem a possibilidade de ser:

• Harmônicas
• Melódicas
• Rítmicas
• Contrapontísticas
• Uma combinação desses diversos tipos acima

A literatura musical tem nesse modelo matéria abundante. Em todo caso, o que mais vivamente Aaron Copland recomenda é a tão famosa Sonata 11 em lá maior de Mozart:

4. REPETIÇÃO POR TRATAMENTO FUGAL (formas fugais)

A fuga provavelmente é a peça que mais exigirá a atenção do ouvinte, tendo de ouvir várias delas para começar a compreender o que se passa nessas obras. Como textura, são peças polifônicas ou contrapontísticas (são palavras sinônimas) em que as vozes são apresentadas dentro de um certo rigor específico. Assim, como dito acima sobre polifonia, o que se exige nesse tipo de peça é que o ouvinte compreenda e perceba que há faixas separadas de melodias que tem independência entre si (portanto, não é apenas uma melodia com uma harmonia que lhe dá a base, modo mais comum de se ouvir música modernamente).

As formas fugais utilizam um número de técnicas desse contraponto para as polifonias, então é interessante conhecê-las:

• Imitação: É uma "cópia" da linha melódica em diferentes vozes ou instrumentos com diferentes intervalos ou alturas.
• Cânone (canon): Refere-se ao uso de uma melodia cantada por um grupo de vozes, onde cada voz começa um pouco mais tarde que a anterior, criando um efeito de "eco" ou "resposta". No contexto da fuga, o cânon pode ser usado para destacar diferentes temas dentro da obra. 
• Aumentação: Significa aumentar a duração de uma nota, geralmente dobrando-a
• Diminuição: O oposto da aumentação, envolve reduzir a duração de uma nota pela metade, resultando em um som mais curto.
• Inversão: a melodia é invertida, como que espelhada; se tocamos dó-ré-mi-fá, a sua inversão será dó-si-lá-sol.
• Caranguejo (stretto): como o caranguejo, a melodia é lida de trás para diante, então se temos dó-ré-mi-fá, no caranguejo lemos fá-mi-ré-dó

Sei que poderão não compreender tudo de início. O que Aaron Copland realmente insiste é que é preciso ouvir muitas peças fugais para acostumar o ouvido e reconhecer estes recursos sendo utilizados numa música.

Uma excelente introdução para a fuga (com legendas automáticas e exemplos dessas técnicas) é o que está abaixo:

Assim, podemos passar para os tipos possíveis de peças fugais.

FUGA (propriamente dita)

Como mostrado no vídeo acima, é uma peça que passa por uma exposição com um sujeito e muitas vezes um contrassujeito para seguirem-se finalmente as vozes livres. Após a exposição inicial, há um grande número de possibilidades polifônicas dentro de regras rígidas de contraponto para a sua produção e não raro há uma reexposição dos sujeitos (tema da música) para então seguir-se a cadência final da música.

Aproveitando o exemplo citado no vídeo acima, vejamos a fuga em dó menor do segundo livro do Cravo Bem Temperado de Bach:

A primeira música é o prelúdio. A fuga se inicia em 2:29. O sujeito é o primeiro tema que toca em 2:29 até 2:34. Repare como ele se repete nas outras vozes. Quando ele é tocado nas três vozes a exposição está completa, o que ocorre em 2:47, e a música ganha corpo e mais liberdade nas vozes.

E o que é próprio da genialidade do Bach é que ele vai acumulando a tensão da música, efeito possível pelas relações contrapontísticas, até a máxima tensão em 4:32 para uma resolução final da cadência que promove o descanso da música em seu final.

CONCERTO GROSSO

É uma forma pré-romântica, então não deve ser confundida com o concerto como surgirá depois do barroco que é uma peça para um solista.

Trata-se de uma peça que explora o contraste entre um grupo menor, o concertino, e o maior, a orquestra, ou tutti. Assim, se fossemos olhar modernamente é como um concerto para dois ou três instrumentos "solistas" como geralmente é tocada. Usualmente possui três ou quatro movimentos.

Um bom exemplo é o Concerto Grosso em ré menor de Vivaldi:

Aqui dois violinos fazem o concertino, acompanhados pela orquestra.

PRELÚDIO CORAL

Origina-se dos corais luteranos, são variações realizadas sobre os temas desses corais, adornando-os. O Orgelbuchlein de Bach é uma grande coleção desses prelúdios curtos, de muito grande riqueza. Vejamos então um exemplo dessa coleção:

MOTETOS E MADRIGAIS

Não são exatamente uma forma fugal. Mas são peças frequentemente vocais onde as regras das peças fugais são utilizadas. Mestres do século XV, XVI e XVII foram seus grandes utilizadores (William Byrd, Palestrina, Orlando di Lasso, Tomás Luís de Victioria...).

Moteto é uma composição curta sobre versos religiosos; e madrigal é uma composição que utiliza versos profanos. 

Um exemplo de moteto é Viri Galilei de Palestrina:

Grande exemplo de Madrigal, são os madrigais de Monteverdi, tendo já a utilização de instrumentos para acompanhamento das vozes:

5. REPETIÇÃO POR DESENVOLVIMENTO (a Forma-sonata)

Quase toda peça após o barroco até o século XX tem alguma relação com a Forma Sonata. Tal se dá pela lógica que essa forma musical possui possibilitando grande maleabilidade e possibilidades de narrativas musicais.

É bom lembrar que não estamos falando aqui da música "sonata" apenas. Haviam sonatas no barroco, mas é a partir do classicismo - especificamente o filho de Bach, Karl Phillip Emannuel Bach - que esta forma surge e passou a ser utilizada nos primeiros movimentos das sonatas, dos quartetos, concertos ou das sinfonias. Portanto, não confundir o gênero musical sonata com a forma musical forma-sonata.

SONATA COMO UM TODO

Na sonata como um todo, não somente a sonata-forma, a música é feita em três ou quatro movimentos (quando em três, no exemplo abaixo, não costuma haver o minueto ou scherzo):

• O primeiro sempre é a Forma-sonata.
• O segundo normalmente é um movimento lento, sem forma específica, podendo ser um tema e variação, um rondó breve ou alguma forma seccionada.
• O terceiro movimento costuma ser um minueto (uma forma seccionada ternária) ou um scherzo (brincadeira em italiano) que é um movimento rápido em tom normalmente leve.
• O quarto movimento, comumente chamado de finale, é quase sempre um rondó ou em forma-sonata.

Desse esquema, o que podemos ver é somente que o primeiro movimento, o Allegro, é obrigatoriamente a forma-sonata. Vejamos finalmente ela em específico.

FORMA SONATA

A mais simples maneira de entender a forma-sonata é entender que é uma história. 

É aventura narrada em música: há uma introdução com um tema, entra outro tema em conflito. Eles se desenvolvem explorando este conflito até uma recapitulação dos temas em que o conflito é assimilado, ou vencido pelo herói musical exposto no tema inicial da música dando fim à musica.

É uma narrativa, como um roteiro abstrato onde o som é quem nos conta a história. De maneira geral, é uma grande elaboração de um tema A-B-A, o herói se apresenta, tem um conflito e o resolve.

Eis como o autor nos apresenta:

Mas para entender com maiores explanações, recomendo o vídeo abaixo (há legendas automáticas para português):

Como exemplo para compreender a Sonata, recomenda-nos o autor a ouvir a Sonata "Waldstein" de Beethoven:

Para que se entenda bem a forma sonata, eis abaixo o primeiro tema, que se desenvolve ao longo da sonata. Destaquei:

• em amarelo a primeira parte do tema - aparece primeiro em 0:03 a 0:07 do vídeo
• em verde, a segunda - aparece primeiro em 0:03'' a 0:07 do vídeo
• em vermelho, a última parte - aparece primeiro em 0:03 a 0:07 do vídeo

São "motivos" que funcionam como palavras de uma frase e a sua composição final forma a frase com um sentido - o Tema A. Note como ela se repete e se desenvolve ao longo do vídeo:

Este tema A, agitado, tem um claro constraste com o Tema B, calmo:

Ele que aparecerá a primeira vez aos 0:56 do vídeo até o minuto 1:22, seguindo a música para uma ponte para repetir o Tema A e Tema B aos 2:22, terminando a Exposição da peça aos 4:38.

Então percebam bem os dois temas e notem as fases da música:

• Exposição: até 4:38 (apresenta a ideia musical: Tema A e Tema B)
• Desenvolvimento: até 6:21 (exploração da ideia musical, conflito entre os dois temas)
• Recapitulação: de 6:21 em diante (Tema A e B retornam com alterações)

Eis então uma breve introdução da Forma Sonata que espero que tenha sido possível ter um vislumbre inicial para entender a peça e começar a ouvir melhor as músicas nesse estilo.

6. FORMAS LIVRES

Todas formas vistas até agora são as formas "fixas" da música. Então, basicamente, uma forma livre é a forma em relação à essas outras formas desenvolvidas na história da música e que não se encaixa dentro dessas formatações mais estritas e regulares da música.

Não há uma forma específica para esse tipo de forma, mas ele aparece na música sob formas como o prelúdios, fantasias e poemas sinfônicos.

PRELÚDIO

Esse tipo de peça, inicialmente destinada a "preludiar" uma peça mais importante ou densa (a fuga), ambientando as pessoas à uma tonalidade específica, passou posteriormente a ser uma peça independente.

Grande exemplo de prelúdio é o Prelúdio em Dó Menor do primeiro livro do Cravo Bem Temperado de Bach:

Nessa música um padrão temático é tocado até 1:00, fazendo depois uma sequência de acordes e só o penúltimo compasso da música vai lembrar o padrão do começo da música. Não é propriamente uma estrutura "A-B", mas uma série de variações temáticas ao longo da peça.

FANTASIA

No caso da fantasia, é também Bach que vai nos mostrar pela sua Fantasia Cromática, uma peça destinada a demonstrar habilidades virtuosísticas e de improviso:

POEMA SINFÔNICO

Muito da liberdade musical surge a partir do Poema Sinfônico. Mas antes de introduzir o poema sinfônico é preciso falar do conceito da "Música Programática" ou música de programa.

Ela está ligada ao conceito de uma "música absoluta", isto é, desprovido de qualquer conteúdo extra-musical. Assim, em sentido contrário, a música de programa é aquela que procura evocar ideias extra-musicais na mente do ouvinte.

Assim, esse tipo de música tenta, ao invés de desenvolver uma narrativa com começo, meio e fim, fazer uma descrição evocando os devidos sentimentos.

Desse modo o poema sinfônico entra como uma subcategoria da música programática, sendo uma obra de música programática orquestrada.

Grande exemplo disso é a obra Quadros de uma Exposição de Mussorgsky. Nela Mussorgsky procura descrever uma pessoa que entra nos portões de Kiev, vai ao museu e observa quadro por quadro do pintor Hartmann, seu amigo, e depois sai do museu de volta aos portões de Kiev, terminando a música.

Cada seção dessa música busca ser uma descrição evocativa de cada quadro de Hartmann. Vejamos então essa boa versão, contendo cada um dos quadros:

Esta música não é programática, mas não um poema sinfônico porque foi originalmente feita para piano. Ravel, gênio da orquestração, fez uma versão para orquestra, podendo assim chamarmos esta versão de um Poema Sinfônico:

Esses são os nomes principais de formas livres, mas podem haver muitos outros.

III. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Depois de explicar os elementos essenciais da música e abordar as principais formas musicais, nos últimos capítulos da obra Aaron Copland irá explicar alguns tópicos especiais da música que merecem consideração para apreciação da obra como um todo. Em alguns capítulos ele irá falar mais do desenvolvimento das obras, mas há algo de mais especulativo e o autor é sincero em mostrar que se trata de sua visão e consideração sobre a música. Para os próximos capítulos vou me concentrar apenas numa breve visão geral para se compreender a obra.

1. Drama musical e Ópera

Sobre certo aspecto, Ópera é um drama, um teatro, cantado. Então, assim como o teatro, as peças são divididas em geral com três ou quatro atos. O roteiro é chamado de Libreto, e a execução da música é constituída em geral das seguintes partes principais:

• Abertura: peça orquestral que inicia a música, normalmente bem marcantes, contendo os temas centrais da peça
• Recitativo: parte mais textual da peça, normalmente para a fala do narrador e diálogos da peça; é um modo de se cantar mais prosodial, sem tanta significação musical
• Ária: São as canções propriamente ditas da peça, as partes mais famosas e apreciadas, contendo normalmente um monólogo e mais raramente duetos, com as partes mais dramáticas da obra
• Coro: vozes coletivas, normalmente expressando a opinião popular sobre o drama narrado, a mensagem ou "moral da história" da peça.

Aaron Copland não fala do balé, que também é peça de drama musical. No caso do balé é bastante comum a utilização de temas bastante marcantes, repetitivos e dançantes, uma vez que se trata de uma obra musical em função da dança.

2. Música Contemporânea

A música contemporânea é para muitos motivo de consternação. Sentem que a música moderna não é para eles, mas para um grupo restrito de acadêmicos e especialistas.

Copland lembra aqui que os músicos são sérios nos seus intentos e não querem brincar com o seu público e geralmente essa objeção se dá pela razão de que simplesmente não entendem o que os músicos modernos estão fazendo.

Mas também diz ser injusto rotular de "moderno" todas as músicas do seu tempo, posto que os músicos estavam em vários campos de intentos e experimentos diferentes e essa palavra supõe uma falsa sensação de unidade de estilo.

Assim, ele propõe uma ordem segundo a facilidade com que poderá ser apreciada a obra dos compositores modernos:

• Muito fácil: Shostakovitch, Khachaturian, Francis Poulenc, Eric Satie, Stravinsky, Schoenberg (início da carreira) e Virgil Thomson
• Bastante acessível: Prokofiev, Villa-Lobos, Ernest Bloch, Roy Harris, William Walton, Malipiero e Britten
• Realmente difícil: Stravinsky (mais ao meio da carreira), Bartók, Milhaud, Chávez, William Schuman, Honegger, Hindemith e Walter Piston
• Muito árduo: Schoenberg ao meio e fim da carreira, Alban Berg, Anton Webern, Varèse, Dallapicola, Krenek, Roger Sessions e às vezes Charles Ives

Insiste também para compreender que a música moderna não é apenas algo mental ou racional (em oposição ao romantismo, que gostava do efeito de ser emocionante). E que o segredo para compreender melhor a nova música é ouvir repetidas vezes, fato que a gravação das músicas naquela época em ascensão tornou possível com maior facilidade.

3. Música de Filme 

Com o advento do cinema, um campo totalmente novo também se abriu para a música. O desafio técnico da música no cinema é decidir quantas músicas serão necessárias e onde elas deverão estar.

Quando bem planejada, a música contribui muito para o filme. E para entender as finalidades possíveis de uma música no filme, Aaron Copland lista as seguintes finalidades principais:

• Criar uma atmosfera de tempo e espaço mais convincente
• Enfatizar refinamentos psicológicos da trama - pensamentos impronunciados de um personagem ou as implicações ocultas em uma situação
• Servir como uma música de fundo neutra
• Construir uma sensação de continuidade
• Sustentar a construção teatral de uma cena, e conferir a ela um sentido de finalidade

Adverte o autor que é uma passagem de olho superficial, mas ajuda a esclarecer o porquê da música num filme.

4. Compositor, intérprete e ouvinte

Até o momento foi considerada a música de modo abstrato. Mas agora considerando de maneira prática, a música evolve sempre esses três elementos: compositor, intérprete e ouvinte.

A música começa com o compositor. O que ele dá à música? A única resposta que Copland entende é: ele dá a si mesmo. É o trabalho de qualquer artista. 

O compositor nos dá, sem referir-se a "acontecimentos" exteriores, a quintessência de si mesmo - a expressão mais profunda e intensa da sua experiência como indivíduo e como ser humano.

O intérprete é um assunto um pouco mais controvertido. A teoria é simples e quase sempre estão de acordo: o intérprete é aquele quem irá assimilar e recriar a "mensagem" do compositor.

Mas na prática existem problemas que vão desde a exatidão da notação musical, a depender de cada compositor, até a concordância sobre o quê realmente quis o compositor dizer em tal ou qual composição. Compositores são humanos e também os intérpretes. Por isso mesmo há uma grande variedade de interpretações possíveis sobre uma mesma composição de um mesmo compositor.

Finalmente, o ouvinte entende a sua importância quando compreende que é o destinatário dos esforços combinados do compositor e do intérprete. 

Para isso, Copland lembra que para Virgil Thomson, o ouvinte ideal é aquele que aplaude vigorosamente a sua música, porque isso o faz compreender que o ouvinte permitiu deixar-se envolver completamente por aquilo que o compositor produziu.

Deixar-se envolver. Eis então a razão para se compreender mais a música e ouvir inteligentemente, por mais modestas que sejam a pretensão do ouvinte, esta é, no fim das contas a finalidade da música: ela é viva porque há ouvintes realmente vivos que a apreciam, a escutam atenta e conscientemente, mantendo essa arte, uma das glórias da humanidade, sempre viva.

 3. CRÍTICA & 4. SIGNIFICADO

Pela própria extensão dessa resenha, vou me abster de maiores considerações.

De maneira crítica, é preciso estar atento que há muitas opiniões pessoais de Aaron Copland nesta obra, o que não significa um consenso unânime de todos os músicos, bem como não significa que as suas considerações não merecem menor respaldo. Em arte é difícil dizer "eis aqui a resposta absoluta que encerra as discussões" e a consideração pessoal de cada artista sempre nos acrescenta algo a mais sobre a arte como um todo.

Quanto ao significado, é um livro prático para o leigo entender um pouco melhor sobre a música clássica. Considero ela uma das melhores que já li, por isso mesmo a vontade de resenhá-la.

Aqui tive a vantagem que Aaron Copland não teve: apoiar-me nos exemplos musicais diretamente. Quem conseguir acompanhar terá feito um bom curso introdutório!